מועדון כרייה

קריאה נינוחה בצוותא של סיפורים קצרים מהמבחר המקומי והעולמי

לוטים בערפל תמיד

הפעם, כפתיח לדיון, אני מעתיקה את דבריו של מתרגם הסיפור, עילי ראונר, בהתייחסותו לסיפור 'האיש היושב במסדרון' של מרגריט דיראס:

"כל קשר הוא ביסודו קשר מיני, וכל קשר מיני בנקודת השיא שלו, מעיד דווקא על הריחוק בין האוהבים: בדידות שאי אפשר להיפטר ממנה, זרות בלתי ניתנת לגישור, אהבה שלעולם לא יכולה לבוא לידי מימוש. אולי כך אפשר לנסח את הרעיון העומד במרכז היצירה הקצרה הזו של מארגריט דיראס (1914-1996). סופרת, מחזאית ובמאית קולנוע חדשנית, דיראס היא מן היוצרות החשובות בצרפת של המחצית השניה של המאה העשרים. בחייה היתה ידועה כחברת המחתרת הצרפתית בזמן הכיבוש הנאצי בפריז, חברת המפלגה הקומוניסטית לאחר המלחמה, בשנות הששים ספריה שוייכו לזרם ה"רומן החדש", נטייתה לאלכוהול הכריעה אותה מספר פעמים, עד מותה.

"האיש היושב במסדרון" יצא לאור ב-1980 כספר ובו כ-35 עמודים קטנים ובכל עמוד לא יותר מ-20 שורות קצרות, האופן שבו היצירה הזו ניתנת משנה את תנועת הקריאה; משפטים כמו "מתחת לעפעפיים היא סגורה" או "העיניים ודאי נעצמו מחדש על צבען הירוק" עשויים לבלוט כך, להשתהות בתוך הדפוס, להיוותר פשוטים ובאותה עת להכיל עיוות תחבירי שיוצר זליגה חרישית של המובן. כמו ביצירותיה החשובות האחרות "מודראטו קנטבילה", "הירושימה אהובתי" או "הכאב", כתיבתה של דיראס נדמית לעיתים מרושלת או מגושמת, אבל באופן פלא מרוכזת ומכשפת, מולידה אינטניסיביות פואטית המשנה את ההבנה שיש לנו על עצם מהותו של הטקסט הספרותי ועל מהו ספר בכלל.

בטקסט שלפנינו מורגשת הנסיינות היצירתית של דיראס: היא מבקשת להשטיח את המילה מכל מימד סמלי ולהתמקד בכתיבת מחוות הגוף בלבד. כך היא יוצרת תיאור מתמשך של מחול ארוטי בין שני גופים, איש ואישה, השרויים במעין הווה נצחי, האחת לעיני האחר ובמגע פיזי עם האחר בתוך מרחב שומם.

הטקסט בנוי כמעין סדרה של תנוחות ותנועות גופניות שתכליתן לשבור את הצורה הסדורה של הגוף ואת החיץ שהגוף כופה על האוהבים. זהו מחזור של רגעים יוקדים שעולים לפתע מתוך מצב סטאטי של תשישות ויגיעה דוממת; רצף של התעללויות מיניות פעם מצד האיש ופעם מצד האישה, בניסיון לעורר את התשוקה עד כלות, להגיע אל הצעקה של הבשר, אל המקום שבו הסבל מתמזג בעדנה, אל המוות הקטן של הפורקן המיני או אל עבר המהלומה האחרונה של המוות פשוטו כמשמעו.

מהו מרחב הדימוי שנוצר מתוך הגופניות העזה הזו? ומהו הפשר הספרותי של כתיבה שכזו? דיראס מחפשת אולי לצמצם את משך החיים לסצנה פרימיטיבית אחת של משגל מבעית, כמו אותה הזדווגות של חרקים בטבע שבמהלכה הנקבה טורפת את הזכר. אבל כאן ההזדווגות לעולם לא מגיעה לידי מיצוי, ולפיכך הגוף תמיד חוזר אל בדידותו. כל מה שנותר לו הוא לשוב ולקרוא לבואו המוחלט של האחר, לשווע להופעתו של בן הזוג כצל רפאים (כפנטזמה) שאיננו יודעים אם הוא עוד בחיים או אם הוא שב מעבר למוות. כך אנחנו נכנסים לאיזור של חוסר-הבחנה: הארוטיקה מתערבת במיסטיקה, הממשות של הגוף הופכת להיות בעיה של הרוח. והרצון "לבוא" (venir) עד קצה גבול החוויה, הופכת להיות ניסיון מתמיד להתקרב ו"לשוב" (re-venir) אליה כחיזיון או הזיה. לבסוף, איננו יודעים עוד אם מדובר במחול של גופים נושמים או במחול צללים של גופים מדומים השבים לפקוד זה את זו כדי לממש פעם ועוד פעם את מה שהוא חשוך זיכרון."

מוזמנים לקרוא ולהתייחס – לסיפור, לפרשנות של המתרגם, לכל מה שיעלה בדעתכם לומר בקשר ליצירה זו. מועדון כרייה אפריל – פתוח.

 

26 תגובות ל-“לוטים בערפל תמיד

  1. אם ואחות 18/04/2013 בשעה 23:34

    אכן יצירה מאתגרת. ניסיתי לשים בצד את הרתיעה מהחומרים ה"יבשים" שמהם הסיפור מורכב, כלומר האופן הדיווחי, הקר, שבו הכל נאמר, ולהתרכז בדיוק הכירורגי של התיאור, וגם ביופי, אין מה לעשות, נשימתי נעצרה הרבה פעמים בקריאה, בגלל חוט השערה הזה, הבל ייאמן.
    נדמה שדיראס ממציאה כאן פורמט אמנותי חדש, שעוסק ביחסים בין המבט לבין הגוף, הדבר המוחשי. כאשר מתחילה התנועה – כשהמבט ממצה את כל האפשרויות – היחסים בין השניים נראים כמו ריקוד שנע בין הפעיל לסביל, כמעט כמו אילוף.
    יש כאן מבט על מבט על מבט. המספרת מביטה על האיש שמביט באישה שרואה או לא. אפשר לומר שהמבט הוא הנושא כאן. המבט והגוף. מה שגלוי ומה שלא. לפעמים האור עצמו הוא המעוור ולפעמים הזווית והמרחק שבהם נמצאים האובייקטים. המבט של המספרת שרואה הכל מתמזג עם האישה הפסיבית "אנחנו שומעות את הצעדים", ונפרד.
    האיש מתקרב אליה כמו כוח טבע: קודם המבט שלו ננעץ בה, אחר כך הצל שלו, אחר כך נוזלי הגוף ואחר כך הוא עצמו. פעם ראיתי סרט יפני על תשוקה עד מוות, אבל איכשהו המדיום הקולנועי, למרות הריאליזם, היה פחות קשה, פחות "זר" (והעבודה של מרסל דושאן מהממת).

    • אבי 19/04/2013 בשעה 3:17

      ארוטי זה לא, אבל זו בהחלט פורנוגרפיה, ואני לא אומר את זה לגנאי. האמת היא שארוטיקה היא ענין סובייקטיבי וכנ"ל גם פורנוגרפיה, ומה בכלל ההבדל בינהם. מה שמלהיב אחד או אחת בהחלט עלול לכבות אחרת.
      כמה מילים טובות בזכות הפורנוגרפיה, הדברים ידועים אבל שווה להיזכר בהם מדי פעם. אפשר להניח כמעט בוודאות שללא הפורנוגרפיה האינטרנט לא היה צומח כפי שצמח ובמהירות שבה צמח. אנשי האקדמיה היבשושים שפיתחו את Arpanet לא התעניינו במיוחד בפרוטוקולים להעברת תמונות. שיא חלומותיהם הרטובים היו אמצעים להעברת טקסטים בפונט עגול, הצגת נוסחאות מרובות איברים חינניים ושיבוץ גרפים פורצי גבולות.
      הדחף לפתוח אמצעים להעברת מולטימדיה בא מהצורך להפיץ תמונות עירום שבעקבותיהן הפציעו גם סרטים לתפארת הזרג והפות. הפורנוגרפיה היא זו שנשאה את זרע בשורת האינטרנט במהירות ובאון לכל שוגל, נשגלת וילד בכל קצווי תבל.
      מעבר להיותה נשא ומושא לפיתוחים טכנולוגיים ממדרגה ראשונה, הפורנוגרפיה משמשת תעלת ניקוז (או, אם תרצו, תעלת ביוב) לדחפים שאחרת היו מתנקזים לפעילות פלילית. אני יודע שהטענה הזו שלי היא נושא טעון ושנוי מאוד במחלוקת. רבים יעירו שאני הופך סיבה ומסובב, כלומר שבגלל הפורנוגרפיה אנשים יוצאים לפרוק את דחפיהם בעולם האמיתי.
      קשה לדעת מי צודק – אני חושב שרק מיעוט פסיכוטי לא מפריד בין פנטסיה למציאות, ורובנו מגלים בשלב כזה או אחר בחיינו שפורקן מאוננות טוב כמעט כמו הדבר האמיתי, ולא מצריך השקעה בדברים טפלים כמו טיפוח בן/בת הזוג או, לחילופין, גרירת גופתו הכבדה ללא נשוא לאיזו סימטה חשוכה ומעופשת בקור כלבים או בחום הקיץ המעיק.
      לעצם הענין – הסיפור של דיראס הוא לא סיפור ארוטי טוב, אפילו בסוכנות ז"ל מוצגים עד עצם היום הזה סיפורים הרבה יותר טובים.
      הסיפור של דיראס לא עשה לי את זה כי הוא לא מגרה והוא גס וישיר מדי ואני שונא לראות או אפילו רק לחשוב בהקשר ארוטי על גברים או נשים שמשתינים. ידידותי הטובות והוותיקות מאתר SapphicErotica.com תאלצנה לעמול קשות כדי למחות את זכר התמונות האלה מזכרוני.
      הסיפור של דיראס לא מצא חן בעיניי, אבל בפני הפאלוס והווגינה כולם שווים. גדולתה של הפורנוגרפיה בכך שהיא מחבקת הכל. אין תנוחה או סטייה אנושית שלא תתקבל בחום ובאהבה ותושכב במקום של כבוד בדמוקרטיה הגדולה הזו, שהיא היא הדמוקרטיה האמיתית היחידה בתבל.

      • מירי שחם 19/04/2013 בשעה 5:46

        לאבי – אני חושבת, בטוחה, שלא קראנו את אותו סיפור.

      • אבי 19/04/2013 בשעה 11:55

        טוב, אני מבין שתהום רבוצה בינינו בקשר לסדרי עדיפויות.
        אני מוכן לפרגן לסיפור, לחפש בו משמעויות ודקויות ואפקטים נוספים ולדבר עליו בחדווה, אבל אך ורק אחרי שאני נוכח שהוא עונה על כמה תנאים בסיסייים בתחום הכתיבה.
        הסיפור שלפנינו לא עומד בשום תנאי כזה. זה סיפור רע, לא מושך, לא מגרה ולא מעניין, ואלמלא היה חתום עליו איזה שם ידוע אני חושב שהוא היה נזרק בבעיטה מכל הוצאה לאור ומובל לגניזה בחושך. מה לעשות, גם סופרים הם בני אדם ויש להם יצירות מעולות וגם כאלה שהם, איך להגיד זאת בעדינות? מחורבנות לעילא.
        אבל אני מבין שאני כאן בדעת מיעוט מבוטל שבמבוטל ולכן אפרוש לפני שאחטוף עגבניות ושריקות בוז.
        בלי כעסים, בידידות רבה, שתהיה לכם שבת של שלום
        ולהתראות בסיפור הבא.

        • מירי שחם 19/04/2013 בשעה 22:04

          אמנם איננו רואים את הסיפור עין בעין אבל אני מאד מעריכה את האומץ שלך להגיב בכנות. מתגלה פער לא ברור בין מספר הכניסות הגדול שנרשם לפוסט לבין מספר התגובות הזעיר – אולי אתה לא בדעת-מיעוט, אולי גם משתתפים אחרים לא אהבו. ואולי הרתיעה היא מפני הבוטות החשופה של הסיפור? כי אם זה המצב, סימן שהסיפור בכל זאת מצליח לפעול על הקוראים. גם השתקה היא פעולה.

    • מירי שחם 19/04/2013 בשעה 5:45

      לאם ואחות – מזדהה עם הקריאה שלך, גם עם עצירת הנשימה מרוב יופי.

      בקריאה שלי התמקדתי בנוכחות של המספרת בסיפור, זו נוכחות בעלת משמעות בעיניי:
      כשחוויה גופנית נחווית בגוף ראשון היא אינה נדרשת כלל לתמלול, התמלול אפילו מגביל אותה. כשמצטרף גוף שני ונוצרת זיקה בין שניים, גם שני הנוכחים אינם זקוקים למילה על מנת להנכיח את מה שמתרחש ביניהם בגוף. רק נוכחותו של גוף שלישי, המספרת, מתמירה את האירוע הגופני לכדי אירוע מילולי, כלומר יוצרת את הסיפור – זו הנקודה בה נוצר צורך אמיתי בשפה, השפה היא תמיד חיצונית לאירוע ונעשית הכרחית רק במעבר לגוף שלישי. במילים אחרות, ההשתתפות של גוף שלישי בחוויה נעשית ממרחק של מילים. באופן מוזר זה לא נגמר שם, כי היצור האנושי נוכח בעולם ופועל דרך התודעה של עצמו, כלומר הנוכחות של המספרת מעניקה תוקף, מסגרת, תוכן ומשמעות למפגש הגופני בין שניים, וגם מנתקת את האירוע מההווה של הסיפור ומעבירה אותו למימד זמן אחר, על-זמני מתמשך (כי הסיפור מתהווה מחדש בכל פעם שפוקד אותו קורא). המטא-מבט של דיראס הוא שהופך שרשרת אקראית של פעולות לאמנות, גם אם היא מקפידה, לשונית, לתאר פעולות בלבד.

      זה המנגנון של היצירה שנחשף כאן, שתחילתו בגוף פועל בעולם, המשכו בזיקה בין שניים ואחריתו בתיעוד/איסוף/התמרה למדיום מופשט. המנגנון הזה תקף גם כשהיצירה נכתבת בגוף ראשון, ואפילו כשהיא מתבססת על אירוע שקרה באמת – כי בכל מקרה התודעה הכותבת מתפצלת מהגוף החווה, ופעולת הכתיבה עצמה מתבצעת בזמן נפרד.

      ועכשיו הקביעה הרדיקלית מכולן, והיא הלב של הסיפור (לדעתי) – אפילו במהלך התרחשות אירוטית בולענית וטוטאלית כמו זו שמסופרת בסיפור של דיראס, יש פיצול בין הגופים הנוכחים לבין התודעה שלהם, תודעה ש'כותבת' לעצמה באותו רגע את הסיפור, שני סיפורים למעשה, ופוערת מרחק. התסכול הוא לא רק מחוסר האפשרות להתאחד באמת (זה הציר הגופני של הסיפור, הניסיון להתקרב ככל האפשר אל האיחוד המיוחל), אלא מקור התסכול הראשי נחשף וזו התודעה, שהיא לעולם לא תוכל להתאחד, ותמיד פותחת מרחק גם בשעה שנדמה שהקירבה הגופנית היא מקסימלית, טוטאלית, בולענית. בנקודה זו הספרות מציעה נחמה פורתא – מדבבת את התודעה, הופכת אותה זמינה לקריאה ולדיון, כלומר במקום בו הגוף נעצר, במקום בו התודעה של היחיד לא מספקת תשובה מספקת – כאן האמנות נכנסת ומציעה את עצמה בנדיבות, לא רק לשניים שחווים את האירוע אלא לקהל הקוראים כולו.

      • veredk 19/04/2013 בשעה 19:49

        אני מנסה לנסח לעצמי איך עלי פעל הסיפור וזה ממש אתגר שקשה לי לעמוד בו. יכולה לתאר ראשונית וחלקית כשאני חושבת על זה תוך כדי כתיבה, אולי יתן משהו. הסיפור מבעית אותי באיזה אופן מהותי, אבל גם מושך להביט בו. ושוב מבעית גם בקריאה שלישית. נראה לי שזה קשור בעניין המבטים המתפצלים והזוויות שלהם שדיברתן עליהם, המבט מלמעלה של המספרת ותודעתה והגבר שרוב הזמן יש לו יתרון גובה ומבט רחב לעומת שדה הראיה המוגבל באופנים שונים של האישה.
        אבל מעבר לכך ומעבר למכות בסוף, עבורי בעיקר ההפרדה של המבטים הללו והפיצולים שלהם מפס הקול של הסיפור שנדמה שנערך על גבי הויזואליות שלו כמו חומר נפרד, מינימלי, לא טבעי באיזה אופן, כמעט מגושם, יצרה תחושה קשה שכמעט לא יכולתי לשאת מהתחלה.
        נראה לי שהדברים בסיפור נעים כל הזמן על ציר של יחסי השערה\ וודאות -(מה שנראה ומתואר כעובדה ויזואלית בעיקר או גם אחרת מול תחביר משער או תוהה, כששניהם שזורים ומתחלפים כל הזמן בשפה המתארת ( "האיש היושב במסדרון"- בכותרת, מול-"האיש ודאי ישב בצללי המסדרון". השערות:" לפעמים אולי עשתה" "היא ודאי התקרבה", ולבסוף, כמעט אירוני, ברגע הכי מבעית: "אני לא יודעת אם היא ישנה").

        משהו במיעוט סוגי הקולות\לא קולות שנשמעים\לא נשמעים ועל ידי מי מהדמויות הם נשמעים או לא העסיק אותי בכל מהלך הסיפור ונראה לי משמעותי: הצעקות שחלקן פנימיות- (בעיקר שלה), הקול הדיבורי של המספרת הפונה אל האישה השותקת שהוא מין "שמע" פיקטיבי גם הוא, כי הרי היא לא באמת שם, כל אלה והתחביר בונים מבנה כמו מלאכותי של התרחשויות שהן בין הודאי לאי ודאי, נסיון תפיסתי חמקמק וטראומטי, מבנה שההיררכיה בו בין המבטים לשמע עוברים, משוטטים, וכמו מסדרים באיזה אופן את דרמת יחסי הכוחות וקירבה\ריחוק. עוד לא הבנתי לגמרי איך.
        עוד לגבי פעולות הקולות: דופק הלב הרועש בעת הרעד שממש שומעים, ועוד גניחות וצעקות כמאפיין גופני של הגבר לעומת האיפיון הדומם בעיקר על ידי המבט הויזואלי על הגוף שלה ועליה, האישה כאובייקט השרוע. הצעקות הלא ודאיות שלה.
        קורה מן מהפך בשלב מסויים כשהיא הופכת אקטיבית והולכת אליו ובעינוג האחרון שלו נראה שבעצם היא ש"חודרת" אליו, כובשת אותו, והתחושה היא כאילו על זה הוא לא יכול לשתוק ועל זה הוא הורג אותה. היא נשמעת רק במרחק פיסקה משם ואז היא מבקשת בדיבור נשמע, אמירה, למות, ומה שמוזר הוא שבשלב זה המכות המתוארות והכאב ויזואלית אלים אבל תוך כדי זה היא מגיבה לא בצעקות כאב בלתי נשלטות, כמו שהיה צפוי, אלא ב"אמירות" ודיבור. זה נראה לא טבעי ומוזר.
        אגוז קשה ואפל. מעניין וסבוך .

        • מירי שחם 19/04/2013 בשעה 22:14

          לא רק שהגבר שומר על יתרון גובה בעמדת התצפית שלו, המספרת מעניקה לו תכונות כמו-אלוהיות – כי מי הוא זה שצופה בכל ואינו נצפה? זה שאי אפשר להכיל אותו במבט?

          בעניין האלימות בסיפור, אני חושבת שהיה לי קל לקבל אותה במימד הכמו-סלפסטיקי, כמו אלימות של דמויות בסרט מצוייר, אלימות שהיא ביטוי דווקא לחוסר האונים שיש ב'עצור, גבול לפניך' ההכרחי בהתקרבות אל הזולת.

          אהבתי מאד את האופן בו פרשת את עניין ההשערה/ודאות. עד כדי כך אהבתי, שתכף אקרא שוב את הסיפור תוך כדי שימת לב לציר הזה.

  2. מירי שחם 19/04/2013 בשעה 22:47

    יכול להיות שהמחשבות של לורה מאלווי תחת הכותרת "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי"(1975) יתרמו במשהו להרחבת היריעה בכל הקשור להבניית המבט הגברי המתענג על דמות האישה. מכיוון שהמבט האירוטי תופס חלק נכבד מהסיפור, נדמה לי שכדאי להציץ בקישור המסכם את עיקרי הדברים
    mg2.tapuz.co.il/CommunaFiles/12069995.doc

    או להקליד בחלון החיפוש של גוגל לורה מאלווי קולנוע והתוצאה הראשונה שעולה מכילה הפנייה לקובץ DOC אליו התכוונתי

  3. עפרה 19/04/2013 בשעה 22:57

    כמה מחשבות ראשוניות שהיו לי. בקריאה ראשונה של הסיפור תחושתי הייתה שקולה-מבטה של הקול של המספרת, אולי הסופרת, הוא התפצלות של קולה-מבטה של האישה בסיפור, כלומר הן שתיים שהן אחת. חלק האחד שבה מתבונן ומתאר את ההתרחשות מבחוץ והאחר נמצא בתוכה וחווה מנעד שנע בין עונג לסבל, שליטה וכניעה הגובלת בפוסט טראומה ומוות פנימי או ממשי. בקריאה שנייה גברה בי תחושה שונה, המספרת, או דיראס, הייתה במאית של סרט, כפי שדיראס אכן הייתה בשנים שנכתב הסיפור, ומבטה הוא כמבט מצלמה העוקבת אחר התקשורת הארוטית הממשית והסמלית בין הגבר לבין האישה. קריאה שנייה זו שלחה אותי ליו-טיוב בחיפוש אחר סרטים של דיראס. הגעתי לשניים מהם והתאמצתי לעקוב אחר הטקסטים, נעזרת בצרפתית החלקית שבפי. מצאתי אחד ("הידיים השליליות", ללא כתוביות באנגלית), בוים כשנתיים לפני הופעת הסיפור, ללא שחקנים, כולו מצלמה משייטת לפנות בוקר ברחובות נטושים של פריז, כשברקע מוסיקה טורדנית ומונולוג מפי אישה המדברת אל אהובה. בשני, נטאלי גראנג'ה (1972)ג'ראר דפרדייה צעיר ונבוך הוא סוכן נוסע שמנסה למכור מכונת כביסה לשתי נשים בורגניות, אמידות ומנוכרות (אחת מהן ז'אן מורו) וכמו במחזות של פינטר הסאב-טקסט ביניהם משמעותי פי כמה מהנאמר.
    אמשיך להצטרף לדיון המרתק שהתחיל כאן ביום א' בערב כי עד אז לא אהיה לצד מחשב, אבל אני בטוחה שאתפתה לעקוב אחריו מרחוק בקריאה בנייד.

  4. מירי 20/04/2013 בשעה 8:02

    אהבתי את הסיפור. בעיני זה סיפור על כמיהה לאהבה טוטלית, או במדויק יותר- הכמיהה לאיחוד טוטלי עם נפש אנושית אחרת, אני לא בטוחה שזה אותו הדבר. אולי כן אולי לא. הכמיהה הזאת לאיחוד טוטלי לא יכולה לעולם להתרחש. אולי היא מתרחשת בהבזקים, בשניות. וההבזקים האלו, הנסים האלו, מתרחשים, על פי נסיוני, כשהעיניים "הרגילות" עצומות, כשהתודעה הרגילה כמו נעלמת, ןיש ערות ומודעות אחרת, נדירה. במצב הזה אתה יודע את עצמך את האחר בדרך אחרת, בלתי אמצעית, ישירה- לא דרך התפיסה הרגילה שלך- דרך מי מה אתה, מה יש לך, השם שלך, הזכרונות, הרצונות, השריטות וכ' וכ' כל מה שכולל האגו, "העצמי" המוכר. ולכן, אולי, דווקא המפגש עם הזולת הלא מכר ודווקא הדיאלוג הלא מילולי הוא שיכול לאפשר את תחושת האיחוד הטוטלי. אם יש משהו שעצר לרגע, שחיבל לרגע, בתחושת (או אשלית) האיחוד הטוטלי בסיפור הן המילים- " אני אוהב/ת אותך". הצורך הזה לעצור, למלל, לתת שמות, לערב את התודעה, להשתמש בשפה אחרת, לא שייכת, מזו שדיברו בה.ואני חושבת על מה שעשתה כאן הסופרת. מה היא עשתה בבחירה הזאת לתאר בפרוטרוט כל סצנה על תנועותיה, תנוחותיה ונוזליה, שבמבט מסוים יכול להראות כמו דווח על המתרחש בכל רגע בסרט כחול. היא עשתה בכך כמה דברים. אכתוב לעת עתה רק על אחד: היא כמו אמרה לנו, הקוראים, תראו- תראו איך בקלות ובטבעיות אתם יכולים לקרוא דיאלוג מילולי בסיפור, ועד כמה אתם מתקשים, נבוכים, או מרגישים דחייה מדיאלוג שכולו פיסי, מיני. ובשני המשפטים היחידים בדיאלוג שנאמרו מילולית (אני אוהב/ת אותך) כמו סיפקה לנו, כפי שהדמויות בסיפור סיפקו לעצמם, איזשהו קרש הצלה מהקושי הזה.

    • אוגניה, בלוגילוגי 20/04/2013 בשעה 9:01

      אצטט תחילה את אם ואחות "…אכן יצירה מאתגרת. ניסיתי לשים בצד את הרתיעה מהחומרים ה"יבשים" שמהם הסיפור מורכב, כלומר האופן הדיווחי, הקר, שבו הכל נאמר, ולהתרכז בדיוק הכירורגי של התיאור,.."
      ועכשיו את אבי: "…ארוטי זה לא, אבל זו בהחלט פורנוגרפיה…"
      אבל לא מסוג הפורנוגרפיות שמטרתן לגרות, להיפך. לא מצאתי בסיפור שום יופי. מה שכן מצאתי כאן זה חוסר מנוחה, חוסר שיווי משקל בין הדמויות לטבע, תחילת הסיפור בהחלט מרמזת על סופו, 'האיש שבצל' 'השמלה (כבר!) קרועה', מכאן כבר אין תקווה, הקריאה של המספרת נראית כמו קריאה בשני קולות. מי שכבר יודעת את הסוף, והמספרת הכאילו רואה גם אומרת זאת. הייתה לי תחושה שהגיבורה והמספרת – אחת הן, שהרי לפי עדויות של נאנסות (ר' לא רואים עליך' הן מספרות כי עיניהן עצומות בשעת הזוועה והן יוצאות מגופן ומשכנעות שהן לא כאן אלא במקום אחר. מתחילה היא מתוארת כסובלת 'שהיא מחשקת אותן (רגליה) אליה חזק כל-כך עד שגופה מתעוות'… 'היא הפכה להיות מכוערת'
      אני גם מתחברת לדברי מירי שחם שאמרה שדמות הגבר כמו אלוהית, כאילו מרמזת לנו שזו הדמות הקובעת גורלות
      מה שמחבר אותי למיתולוגיה ולסיפור גן העדן, הרי הכל מתרחש במעין גן עדן, במזג אויר נפלא, והטוטאליות מזכירה לי את המיתולוגיה היונית ואת זירמתו של זאוס או מאברו, שממנה נברא, או העולם (אני זוכרת ככה את הסיפור).
      הגן נפלא הוא גן עדן והאישה מפתה, גורלה ידוע לה בבראשית – לסבל יודעה והסיפור חוזר לעצמו כאן אבל עם סוף אחר – כאילו בשביל מה כל זה.
      "…נשים אחרות, נשים אחרות שמתו כבר, גם הן הביטו בסופות הטרופיות אשר התגעשו ולאחר מכן שככו מול שדות האורז האפלים, על גדות הנהר, ממול לשפכים הרחבים והעמוקים…"

  5. oooriel 20/04/2013 בשעה 15:26

    דיראס שוב ושוב כותבת/מצלמת נושא אחד- אהבה מסוייטת רחוקה. אישית אני מתחבר לזה מצויין שכן עוד לא הייתה לי אהבה שלא הייתה מסוייטת.

    • אוגניה, בלוגילוגי 20/04/2013 בשעה 17:47

      לא בטוחה שזה מה שמשתמע מהטקסט. אולי זה טקסט פמיניסטי. זה אפילו יכול להיות טקסט אדם אונס את האדמה. אחםש קצת בביוגרפיה של מרגריט דירס

    • מירי שחם 20/04/2013 בשעה 20:25

      לאורי – חשבתי שהנושא המרכזי של דיראס הוא הזיכרון. ב'הירושימה אהובתי' היו לסיפור שני צירים – אחד שכולו עבר וזיכרון (סבל, כאב בלתי נסבל, שגעון), ואחד שכולו לא-זכרון (הווה, גוף, חושניות, עונג, לחיות את הרגע), כאילו תנועת-הזיכרון מתנגדת באיזה אופן לתנועת-האהבה.

      • אורי 21/04/2013 בשעה 8:53

        את צודקת לחלוטין, "זיכרון" היא מילה משוכללת וטקסית ל"רחוקה". הסיפור הזה הוא תזקיק לנרטיב הכללי שהיא עוסקת בו תמיד ומסכים לגבי סוג "האיחוד הטוטלי" שהיא חותרת אליו בהסתכלות הצילומית שלה אל תוך הזיכרון הרחוק.
        רצ"ב קישור שמדבר על ה"איש", ה"אשה" וה"מציץ/מתבונן" שהוא הטכניקה הנרטיבית המרכזית שלה תמיד. זו שגם הפכה לחותם קולנועי בשל תכונת הפלשבק/הזייה/עבר/הווה
        המובהק שלו, כולל השוואה לסצינה דומה ביותר בנובלה מוקדמת שלה מ-1960 "ההסחפות של לול שטיין" – המתרכזת באותם אלמנטים.

        מסכים עם כל הפרשנויות הנ"ל בדבר יופיו ומורכבותו של הטכסט הצילומי הזה. כולל מערכת היחסית המורכבת של איש-אישה ותנועות הנפש המתנגשות והזמנים המתנגשים שבתוכה.

        http://www.nytimes.com/1992/02/23/books/a-man-a-woman-and-a-voyeur.html

  6. עפרה 22/04/2013 בשעה 10:56

    אני מסכימה עם מירי שהצביעה על כך שהסיפור כולו הוא רצף של פעולות, מה שמזכיר את האופן שבו אנו צופים בסרט, כמעט אילם, וראוי מאוד להתעכב בנפרד על הדיאלוג המועט מאוד שיש בו. הקול העיקרי שנשמע כמו voice over (שוב טכניקה קולנועית שדיראס השתמשה בה) הוא קולה של המספרת המתארת. בעיני קריאה דקדקנית בסיפור דורשת מאיתנו להבחין מתי המספרת מציינת בוודאות מה היא רואה ויודעת ומתי היא משתמשת במילים של חוסר ודאות, ואיך שני סוגי התיאורים הללו פועלים עלינו כקוראים. ניסיתי לעשות זאת עם ראשית הסיפור ועם סופו. מעט מהפסקאות הפותחות: "האיש ודאי ישב בצללי המסדרון… מכאן אי אפשר לדעת אם עיניה פקוחות מעט או עצומות… היא עשתה כך לפעמים. לפעמים אולי עשתה לגמרי אחרת. תמיד אחרת… היא ודאי לא אמרה דבר… היא יודעת שהוא מביט בה, שהוא רואה הכל. בעיניים עצומות היא יודעת כשם שאני יודעת, כיוון שהיא מביטה. בוודאות." בפסקה הלפני אחרונה יוצא המבט המהרהר של המספרת מהמקרה הפרטי של האישה והגבר ועובר אל "אנשים אחרים מביטים" ואל "נשים אחרות שמתו כבר", כנראה כמו הגבר המביט ולאישה שהוכתה "מחוץ לכל כאב" בסיפור. במשפט המסיים חוזרת דיראס למבט המצמרר משום חוסר הוודאות שבו. "אני רואה רק את חוסר תנועתה. אני לא יודעת עליה דבר, אני לא יודעת דבר, אני לא יודעת אם היא ישנה." לא זו בלבד שהיא לא יודעת אם האישה ישנה, כלומר חיה, צפונה ללא תנועה בתוך אימתה וכאבה או שהיא כבר מתה. דיראס, כמונו הקוראים, לא יודעים דבר על הזולת.

    • אורי 22/04/2013 בשעה 11:20

      אכן.

      הזכיר לי את זה. אצלה זה כאילו על זוגיות אבל בעצם על עצמה, עצמנו, אין הבדל.

      קול בא לאחד בחושך. דמיין.

      לאחד על גבו בחושך. זאת הוא יכול לומר בגלל הלחץ על אבריו האחוריים ובגלל איך משתנה החושך בעצמו את עיניו ושוב בפקחו אותן שוב.

      שימוש בגוף שני מציין את הקול. זה של השלישי את זה של האחר המתפרע. אילו יכול לדבר אל ועל מי שהקול מדבר היה גם ראשון. אבל הוא אינו יכול. הוא לא יוכל. אתה אינך יכול. לא תוכל.

      אם כי עכשיו אף פחות מתמיד הוא נתון לתמיהה לעיתים אינו יכול אלא לתמוה אם אמנם אליו ועליו מדבר הקול. האם לא ייתכן שיש אחר איתו בחושך שאיליו ועליו הקול מדבר? האם אולי איננו מאזין-אקראי לתקשורת שאיננה מיועדת לו? אם הוא לבד על גבו בחושך מדוע הקול אינו אומר כך? מדוע לעולם אינו אומר למשל, ראית לראשונה את האור ביום כך וכך ועכשיו אתה לבד על גבך בחושך? מדוע? אולי אך ורק כדי לעורר ברוחו את אי-הוודאות החלושה הזאת ואת המבוכה.

      אם הקול איננו מדבר אליו הוא חייב לדבר אל אחר. כך הוא שוקל בשרידי כושר שיקולו. אל אחר על האחר ההוא. או עליו. או על עוד אחד אחר. אל אחר על האחר ההוא או עליו או על עוד אחד אחר. אל אחד שעל גבו בחושך בכל מקרה.

      לראשונה ראית את האור בחדר שבו קרוב לוודאי הרו אותך. החלון הקמור הגדול השקיף מערבה להרים. בעיקר מערבה. כי בהיותו קמור הוא השקיף גם קצת דרומה וקצת צפונה.

      הקול הזה בא אליו פעם מכיוון זה פעם מכיוון אחר. פעם חלוש ממרחק ופעם כלחשוש באזנו.

      סימן-היכר אחר הדממות הארוכות שלו כשהוא מעז כמעט לקוות שאמר את מילתו האחרונה. כך ועל-מנת להשתמש באותה דוגמא, צלול-וברור ממעל לפניו המסובבות אחורנית, ראית לראשונה את אור העולם ביום שבו מת ישוע הנוצרי ועכשיו. ואז, הרבה אחרי-כן, אל תוך תקוותו הנעורה הלחשוש, אתה שוכב על גבך בחושך. או כמובן להיפך.

      עד שיום אחד הקול. יום אחד! עד שבסוף הקול אומר, אתה על גבך בחושך. הללו מילותיו הראשונות. הפסקה ארוכה כדי שיאמין למשמע אוזניו ואז מכיוון אחר אותו דבר.

      הבה יקרא לשומע ה'. בלחישה. הא. אתה הא על גבך בחושך. ושיידע את שמו. אין עוד על היותו מאזין-אקראי.

      האם זה רצוי? לא. האם בכך יזכה בחברותיות? לא. ובכן, שלא יקרא שמו הא. שיהיה שוב מי שהיה. השומע. אינלושם. אתה.

      מישהו אחר ממציא את כל זה כדי לארח לחברה. באותו החושך כמו היצור שלו או באחר. מהר דמה. באותו.

      אם-כן עוד אחד אחר. שעליו לא-כלום. ממציא דימיוני-שווא כדי למתן את כלומיותו. מהר עזוב אותו. הפסקה ושוב בבהלה אל עצמו, מהר עזוב אותו.

      ממציא מומצא ממציא כל זה כדי לארח חברה לעצמו. באותו דמיון-שווא חשוך כמו דמיוני-השווא שלו.

      נשאר רק להמציא את התנוחה המועילה ביותר. אבל כדי להמשיך, שיזחל. יזחל ויפול. יזחל שוב ויפול שוב. באותו חושך מדומיין-שווא כמו דמיוני-השווא האחרים שלו.

      האם יכול היוצר-זוחל הזוחל באותו ליצור חושך כמו שהיצור שלו יוצר בעודו זוחל? אחת השאלות שהציג לעצמו כאשר בין שתי זחילות שכב לו.

      אילו חזיונות בחושך האור! מי קורא כזאת? מי שואל מיקורא, אילו חזיונות בחושך ללא צל של אור וצל! עוד אחד אחר עדיין? ממציא את כל זה למען החברה. איזה עוד תוספת לחברה הייתה זו יכולה להיות! עדיין עוד אחד אחר ממציא את כל זה כדי לארח לחברה. מהר עזוב אותו.

      איכשהו כדי בכל מחיר לגמור עם זה כשלא יכולת עוד לצאת ישבת מצונף בחושך. אחרי שבימיך גימאת כעשרים וחמש אלף פרסאות או כשלוש פעמים סביב קו-המשוה. ולא חצית אף פעם אחת ולו היקף אחד סביב ביתך. בית! כך ישב ממתין לטיהורו נגן הלאוטה הזקן בגלל רבע חיוכו הראשון של דאנטה ועתה אולי הוא מזמר לו תהילים עם איזו מחלקת-מבורכים לבסוף. וכאן על כל פנים היה-שלום לו. המקום נטול חלונות.

      כשלפעמים כדי להפריש נוזלים אתה פוקח את עיניך החושך מתבהר. פוחת.

      כך אתה שעל גבך עכשיו בחושך ישבת פעם מצונף שם גופך הראה לך שאינו יכול ללכת עוד.

      אתה על גבך שוכב עכשיו בחושך לא תקום עוד שוב כדי להצמיד רגליך בידיך ולהרכין מטה ראשך עד שאי-אפשר להרכינו עמוק יותר עוד. אך בפנים מסובבות אחורה לתמיד לשווא תתייגע במשל שלך. עד שלבסוף אתה שומע איך מילים מגיעות לסיומן. בכל מילה ריקה קצת יותר קרוב לאחרונה. ואיך גם המשל. המשל על האחד האחר שאיתך בחושך. ומשל על האחד הממשל על האחד איתך בחושך. וכמה טוב בסוף כל החשבון עמל לשווא ושתיקה. ואתה כמתמיד.

      לבד.

      ציטוטים מתוך הנובלה 'חברה', סמואל בקט, מקובץ ' אינאיך הלאה'. תרגום שמעון לוי, הוצאת הקיבוץ המאוחד. מתוך גב הספר : 'בערוב ימיו הצליח הסופר לכתוב 'יותר' על 'פחות'. בסיפורים אלה ממשיך בקט לקלף מהמילים את עורן ובשרן, בניסיון 'להיכשל טוב יותר' – כדבריו – בדרך אל המשמעות. הדמויות בנובלות מהלכות על הסף, בין חיים למוות ובין אור לחושך. אולי 'אינאיך הלאה' אבל כל עוד אומרים וכותבים זאת – יש.

      בקט הבטיח שלא יכתוב יותר אחרי הקובץ הזה וכמעט שהצליח.

      • גזר גמדי 22/04/2013 בשעה 15:23

        אתם טרחניים כולכם, יצורים נמוכים של מילים גבוהות, מזה התגובות האלה? לכו תזדיינו בים, ןתראו שהכל אחרת. שהעולם בנוי בקווים מתפתלים רכים ומיניים להכעיס, באותיות זהובות רקומות על שני, שכאב אינו אלא אשליה, והאשליה היא אהבה. יאאלה לכו

        • אשבול מאשתאול 24/04/2013 בשעה 10:44

          אני נוטה להסכים עם התזה הכללית שלך ואף מוכן לזרום עם הסגנון המטיפני מעט שבו אתה פורס את רוחב יריעת השגותיך המלומדות, אך הרשה לי להסתייג מהקולניות המסויימת שבה אתה מביע את תיעובך המתון מחפרנותן המרשימה של העוסקות במלאכה, ובהזדמנות זו אזכירך ששם המקום כאן הוא מועדון כריה ויש כאלה שמתייחסים לשם באותה רצינות חסרת הומור שבה הן מתייחסות לחומרים המובאים לכאן.
          ולגופה של דיראס אומר רק שמאז שצפיתי ב"מאהב", המבוסס על זכרונותיה הלוהטים, או לחילופין לערגותיה הלוהטות לא פחות בגיל פלילי, אני חושד שזה, ורק זה בדיוק מה שמעניין אותה, כלומר שיתייחסו לגופה.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: